to do in piecing together the histo

to do in piecing together the history of the downtown and the numerous play- ers that have contributed to its development, he questions again the form his work has taken and the impulse compelling him to write. His only real frame, he concludes, has been that of Wust al-Balad (or Roman Cairo as many referred to the Western quarter) and his own story as part of the history of this district:
Novels, to my knowledge, do not impart their ideas in a reported manner . . . Rather, they incorporate the life of their characters, their comings and goings, their living and dying. The course of the characters life and fate embodies the details of a [particular] thought and perspective. It is not my concern to explain [all] the details and patterns, analyzing how and why Roman Cairo inherited what it did. I want to tell of the place where I was born. I don’t have any experi- ence in writing novels. I am not writing a novel. Rather I look to Wust al-Balad where my story is. I contemplate the old and what of its features have been made new. This is my intention.12

The passage suggests the instability and somewhat ambivalent position of the narrator. On the one hand, he suggests that it is only through the lives of the characters in a novel that one can understand and identify with a particular point of view. On the other hand, he rejects the idea that he is writing a novel and claims that the space of Wust al-Balad itself, what it was in the past and what it has become, has been the central protagonist. Thus the space of down- town becomes a character here, with a “course” and a “fate,” a life and a death. While playing the role of the spectator to the spatial play unfolding before him, the narrator is also, in certain chapters (as we will see), the actor, participating in the demonstrations and not merely watching.
Amina Elbendary referred to ‘Ashur’s approach in this novel as postmodern.13 She cites, for example, her use of pastiche—using, on occasion, archival material, footnoting certain facts—and her play with the voice of the narrator—moving between a first-person narrative and a detached, third-person chronicling of cer- tain events, rendering the narrator as unstable, yet having him intimately con- fide in his readers—as well as the montage-like quality in which her narrative moves between periods. Yet, to approach this work as “postmodern” is, I would argue after Marshall Berman, to neuter the powerful critique this novel seems to offer about the project of modernity as well as the line of continuity it draws with modern Cairo today. In other words, the novel is not beyond or past what we might call modern, rather it engages with the notion of modernity from the context of its beginnings in Egypt in the nineteenth century. The challenges for Egyptians to negotiate with modernity (in the context of British colonial hege- mony) in the early part of the twentieth century are not so radically different from the challenges Egyptians face in coming to terms with modern Cairo from the 1970s onward (in the context of American neocolonial hegemony). ‘Ashur,

as I will discuss later, clearly makes this link. Thus, while the novel surely sets out to deconstruct the grand narrative of the downtown as the liberal dream of Egypt, to expose the economic bricklaying that the community of foreigners put in place in an effort to ensure they would have a district reflecting their own elite tastes and interests, it covers this ground in an effort to show parallels with the modernisms of today’s elite neighborhoods in Cairo—Muhandisin, Misr al-Gadida, Ma‘adi, and so on. In this vein Berman writes,
Post-modernists maintain that the horizon of modernity is closed, its energies exhausted—in effect, that modernity is passé. Post-modernist social thought pours scorn on all the collective hopes for moral and social progress, for personal freedom and public happiness, that were bequeathed to us by the modernists of the eighteenth-century Enlightenment. These hopes, post-moderns say, have been shown to be bankrupt, at best vain and futile fantasies, at worst engines of domination and monstrous enslavement. Post-modernists claim to see through the “grand narratives” of modern culture, especially “the narrative of humanity as the hero of liberty.” It is the mark of post-modern sophistication to have “lost even nostalgia for the lost narrative.”14

Berman’s criticism of the postmodern position arises out of his desire to suggest why the questions once posed in the wake of modernity are still prescient for us today. He characterizes the contemporary age as having lost touch with the “roots of its own modernity” such that we have become a fragmented modern public speaking “numerous private languages.”15 He suggests the need for us to collectively reconsider certain humanist universals as the way in which we once sought to “be at home” and navigate our way through the modern world. Thus, while we might recognize certain formal aspects of ‘Ashur’s novel as a series of writing strategies employed in an effort to recast some of the questions that have been asked in prior novels, I would argue, in contrast to Elbendary, that the thrust of ‘Ashur’s novel returns us to the essential question of modernism as posed by Berman: “Have we really outgrown the dilemmas that arise when ‘all that is solid melts into air,’ of the dream of a life in which ‘the free development of each is the condition of the free development of all’?” I do not think so.”16 Berman calls for us to not be deceived by the idea of postmodernism as a herald- ing of the end of the questions and challenges posed by the modern age. Rather, he urges us to look to the impulses and failures underwriting the modernisms of the past in an effort to understand what we face in our continuously modern and rapidly changing present. ‘Ashur’s book takes up his challenge full force.
The opening chapters of the novel begin by juxtaposing two stories: that of Khedive Isma‘il as a young man in Vienna and then Paris, enchanted by all that he sees before him (an enchantment that would ultimately lead him to want to reproduce it in Egypt), and simultaneously as the story of an unnamed

The passage suggests the instability and somewhat ambivalent position of the narrator. On the one hand, he suggests that it is only through the lives of the characters in a novel that one can understand and identify with a particular point of view. On the other hand, he rejects the idea that he is writing a novel and claims that the space of Wust al-Balad itself, what it was in the past and what it has become, has been the central protagonist. Thus the space of down- town becomes a character here, with a “course” and a “fate,” a life and a death. While playing the role of the spectator to the spatial play unfolding before him, the narrator is also, in certain chapters (as we will see), the actor, participating in the demonstrations and not merely watching.
Amina Elbendary referred to ‘Ashur’s approach in this novel as postmodern.13 She cites, for example, her use of pastiche—using, on occasion, archival material, footnoting certain facts—and her play with the voice of the narrator—moving between a first-person narrative and a detached, third-person chronicling of cer- tain events, rendering the narrator as unstable, yet having him intimately con- fide in his readers—as well as the montage-like quality in which her narrative moves between periods. Yet, to approach this work as “postmodern” is, I would argue after Marshall Berman, to neuter the powerful critique this novel seems to offer about the project of modernity as well as the line of continuity it draws with modern Cairo today. In other words, the novel is not beyond or past what we might call modern, rather it engages with the notion of modernity from the context of its beginnings in Egypt in the nineteenth century. The challenges for Egyptians to negotiate with modernity (in the context of British colonial hege- mony) in the early part of the twentieth century are not so radically different from the challenges Egyptians face in coming to terms with modern Cairo from the 1970s onward (in the context of American neocolonial hegemony). ‘Ashur,

as I will discuss later, clearly makes this link. Thus, while the novel surely sets out to deconstruct the grand narrative of the downtown as the liberal dream of Egypt, to expose the economic bricklaying that the community of foreigners put in place in an effort to ensure they would have a district reflecting their own elite tastes and interests, it covers this ground in an effort to show parallels with the modernisms of today’s elite neighborhoods in Cairo—Muhandisin, Misr al-Gadida, Ma‘adi, and so on. In this vein Berman writes,
Post-modernists maintain that the horizon of modernity is closed, its energies exhausted—in effect, that modernity is passé. Post-modernist social thought pours scorn on all the collective hopes for moral and social progress, for personal freedom and public happiness, that were bequeathed to us by the modernists of the eighteenth-century Enlightenment. These hopes, post-moderns say, have been shown to be bankrupt, at best vain and futile fantasies, at worst engines of domination and monstrous enslavement. Post-modernists claim to see through the “grand narratives” of modern culture, especially “the narrative of humanity as the hero of liberty.” It is the mark of post-modern sophistication to have “lost even nostalgia for the lost narrative.”14

Berman’s criticism of the postmodern position arises out of his desire to suggest why the questions once posed in the wake of modernity are still prescient for us today. He characterizes the contemporary age as having lost touch with the “roots of its own modernity” such that we have become a fragmented modern public speaking “numerous private languages.”15 He suggests the need for us to collectively reconsider certain humanist universals as the way in which we once sought to “be at home” and navigate our way through the modern world. Thus, while we might recognize certain formal aspects of ‘Ashur’s novel as a series of writing strategies employed in an effort to recast some of the questions that have been asked in prior novels, I would argue, in contrast to Elbendary, that the thrust of ‘Ashur’s novel returns us to the essential question of modernism as posed by Berman: “Have we really outgrown the dilemmas that arise when ‘all that is solid melts into air,’ of the dream of a life in which ‘the free development of each is the condition of the free development of all’?” I do not think so.”16 Berman calls for us to not be deceived by the idea of postmodernism as a herald- ing of the end of the questions and challenges posed by the modern age. Rather, he urges us to look to the impulses and failures underwriting the modernisms of the past in an effort to understand what we face in our continuously modern and rapidly changing present. ‘Ashur’s book takes up his challenge full force.
The opening chapters of the novel begin by juxtaposing two stories: that of Khedive Isma‘il as a young man in Vienna and then Paris, enchanted by all that he sees before him (an enchantment that would ultimately lead him to want to reproduce it in Egypt), and simultaneously as the story of an unnamed

0/5000

من: -

إلى: -

النتائج (العربية) 1: [نسخ]

نسخ!

القيام به في التفكيك معا تاريخ وسط المدينة وأرس اللعب العديدة التي أسهمت في التنمية، كان الأسئلة مرة أخرى شكل عمله قد اتخذت ومقنعة له الدافع للكتابة. له الإطار الحقيقي الوحيد، يخلص إلى أنه كان من وسط البلد (أو القاهرة الرومانية ككثير المشار إليها الربع الغربي) وقصته الخاصة كجزء من تاريخ هذه المنطقة:الروايات، على حد علمي، لم نقل أفكارهم بطريقة الإبلاغ عن... بدلاً من ذلك، أنها تتضمن حياة شخصياتهم وعلى مجيء وذهاب، ويعيشون ويموتون. مسار أحرف الحياة ومصير يجسد تفاصيل الفكر [معينة] والمنظور. أنها ليست بلدي قلق لشرح [كل] تفاصيل وأنماط، وتحليل كيف ولماذا ورثت القاهرة الرومانية ما فعلته. أريد أن أقول للمكان حيث ولدت. ليس لدى أي اكسبيري ي في كتابة الروايات. أنا لا اكتب رواية. بدلاً من ذلك أنني أتطلع إلى وسط البلد حيث قصتي. أنا التفكير القديم وما ميزاته بذلت جديدة. هذا هو بلدي intention.12المرور يوحي بعدم الاستقرار ومتناقضة إلى حد ما موقف الراوي. من ناحية، أنه يشير إلى أنه فقط من خلال حياة الشخصيات في رواية واحدة يمكن فهم وتحديد مع وجهة نظر معينة. من ناحية أخرى، أنه يرفض فكرة أنه هو كتابة رواية، ويدعي أن الفضاء وسط البلد نفسه، وما كان عليه في الماضي وما أصبح، قد بطل الوسطى. وهكذا يصبح الفضاء من وسط المدينة حرف هنا، مع "مسار" و "مصير"، الحياة والموت. في حين لعب دور المتفرج للعب المكانية تتكشف أمامه، الراوي أيضا، في فصول معينة (كما سنرى)، الفاعل، المشاركة في المظاهرات، وليس مجرد مشاهدة.أمينة البنداري المشار إليها ' آشور في النهج في هذه الرواية كما أنها تشير، على سبيل المثال، postmodern.13 لها استخدام pastiche – استخدام، في بعض الأحيان، والمواد الأرشيفية، مقالية بعض الحقائق – ولها اللعب مع صوت الراوي – الانتقال بين سرد أول شخص وتؤرخ منفصلة، وشخص ثالث من الأحداث tain وحدات خفض الانبعاثات المعتمدة، مما يجعل الراوي كغير مستقرة، ولكن له وجود وثيقا يخدع-النية في بلده القراء – فضلا عن نوعية مثل المونتاج التي يتحرك لها السرد بين فترات. حتى الآن، وهو الاقتراب من هذا العمل كما "ما بعد الحداثة"، أود أن أقول بعد مارشال بيرمان، خصي نقد قوي هذه الرواية يبدو أن تقدم حول مشروع الحداثة، فضلا عن خط الاستمرارية فتوجه مع القاهرة الحديثة اليوم. وبعبارة أخرى، الرواية لا تتجاوز أو في الماضي ما قد نسميه الحديثة، بل هو يشرك مع مفهوم الحداثة من سياق بداياتها في مصر في القرن التاسع عشر. التحديات التي تواجه المصريين للتفاوض مع الحداثة (في سياق هيجي الاستعمارية البريطانية-موني) في الجزء المبكر من القرن العشرين ليست ذلك اختلافاً جذريا عن التحديات التي تواجه المصريين في التوصل إلى تفاهم مع القاهرة الحديثة من السبعينات فصاعدا (في سياق الهيمنة الاستعمارية الجديدة الأميركية). ' عاشور، as I will discuss later, clearly makes this link. Thus, while the novel surely sets out to deconstruct the grand narrative of the downtown as the liberal dream of Egypt, to expose the economic bricklaying that the community of foreigners put in place in an effort to ensure they would have a district reflecting their own elite tastes and interests, it covers this ground in an effort to show parallels with the modernisms of today’s elite neighborhoods in Cairo—Muhandisin, Misr al-Gadida, Ma‘adi, and so on. In this vein Berman writes,Post-modernists maintain that the horizon of modernity is closed, its energies exhausted—in effect, that modernity is passé. Post-modernist social thought pours scorn on all the collective hopes for moral and social progress, for personal freedom and public happiness, that were bequeathed to us by the modernists of the eighteenth-century Enlightenment. These hopes, post-moderns say, have been shown to be bankrupt, at best vain and futile fantasies, at worst engines of domination and monstrous enslavement. Post-modernists claim to see through the “grand narratives” of modern culture, especially “the narrative of humanity as the hero of liberty.” It is the mark of post-modern sophistication to have “lost even nostalgia for the lost narrative.”14انتقاد لرمان موقف ما بعد الحداثة تنشأ عن رغبته في اقتراح لماذا الأسئلة مرة واحدة في أعقاب الحداثة الغيب ما زالت بالنسبة لنا اليوم. أنه يميز العصر كبعد أن فقدت اتصال مع "جذور الحداثة الخاصة به" أن أصبحنا الخطابة العامة حديثة مجزأة "لغات عديدة في القطاع الخاص". 15 أنه يوحي بضرورة بالنسبة لنا لإعادة النظر في بعض المسلمات إنساني جماعي كالطريقة التي سعينا إلى "أن تكون في المنزل" وانتقل طريقنا عبر العالم الحديث مرة. هكذا، في حين قد ندرك بعض الجوانب الشكلية ل 'الرواية في آشور كسلسلة من كتابة الاستراتيجيات المستخدمة في محاولة لإعادة صياغة بعض الأسئلة التي طرحت في الروايات السابقة، أود أن أقول، على النقيض من البنداري، أن الفحوى' رواية عاشور ليعود لنا إلى مسألة أساسية للحداثة كما يشكلها بيرمان: "أننا حقاً قد تجاوزت المعضلات التي تنشأ عند' كل ما صلب يذوب في الهواء ، 'حلم الحياة التي' التطور الحر لكل منهما هو الشرط للتطور الحر للجميع '؟" لا أعتقد ذلك ". 16 بيرمان المكالمات بالنسبة لنا لا ينخدع بفكرة ما بعد الحداثة جي-هيرالد نهاية الأسئلة والتحديات التي يفرضها العصر الحديث. بدلاً من ذلك، ويحث لنا لننظر إلى الدوافع وفشل الاكتتاب موديرنيسمس الماضي في محاولة لفهم ما نواجهه في أعمالنا الحديثة بشكل مستمر وسريع التغير الحالي. ' الكتاب آشور ليأخذ له قوة التحدي الكامل.The opening chapters of the novel begin by juxtaposing two stories: that of Khedive Isma‘il as a young man in Vienna and then Paris, enchanted by all that he sees before him (an enchantment that would ultimately lead him to want to reproduce it in Egypt), and simultaneously as the story of an unnamed

يجري ترجمتها، يرجى الانتظار ..

النتائج (العربية) 2:[نسخ]

نسخ!

يجب القيام به في التفكيك معا تاريخ وسط المدينة والعديد من أصحاب play- بين التي ساهمت في تطورها، وقال انه يشكك مرة أخرى على شكل اتخذت عمله ومقنعة الدافع له لكتابة. إطاره الحقيقي الوحيد، ويخلص، وقد تم ذلك من WUST آل بلد (أو الرومانية القاهرة كما أشار كثيرون إلى الربع الغربي) وقصته الخاصة كجزء من تاريخ هذه المنطقة:
روايات، على حد علمي، لا نقلها أفكارهم بطريقة عنها. . . بدلا من ذلك، أنها تتضمن حياة شخصياتهم، مجيء وذهاب والعيش والموت. وبالطبع من الشخصيات الحياة ومصير يجسد تفاصيل [خاص] الفكر والمنظور. فإنه ليس من قلقي لشرح [كل] التفاصيل وأنماط، وتحليل لماذا وكيف الرومانية القاهرة ورثت ما فعلته. أريد أن أقول للمكان الذي ولدت فيه. ليس لدي أي جتربة في كتابة الروايات. أنا لا أكتب رواية. بدلا أتطلع إلى WUST آل بلد حيث قصتي. I التفكير القديم وماذا عن معالمه بذلت الجديد. هذا هو بلدي intention.12 تشير مرور موقف عدم الاستقرار ومتناقضة إلى حد ما من الراوي. من ناحية، ويشير إلى أنه هو فقط من خلال حياة الشخصيات في الرواية التي يمكن للمرء أن فهم وتحديد مع جهة نظر معينة. من ناحية أخرى، وقال انه يرفض فكرة أنه يكتب رواية ويدعي أن مساحة WUST آل بلد نفسها، ما كان عليه في الماضي وما أصبح من كان، بطل الرواية المركزي. وبالتالي فإن مساحة المدينة األمطار الغزيرة يصبح شخصية هنا، مع "المسار" و "مصير" حياة وموت. في حين لعب دور المتفرج إلى اللعب المكاني تتكشف أمامه، والراوي هو أيضا، في بعض الفصول (كما سنرى)، والفاعل، والمشاركة في المظاهرات وليس مجرد يراقب. يشار أمينة Elbendary لنهج عاشور في هذه الرواية كما postmodern.13 وتذكر، على سبيل المثال، لها استخدام، في بعض الأحيان، المواد الأرشيفية، footnoting بعض الحقائق ومسرحيتها مع صوت بين السرد أول شخص وفصل تحريك الراوي باستخدام لحن، شخص ثالث يكتبونه من الأحداث تين cer-، مما يجعل الراوي غير مستقرة، ولكن وجود له النية يخدع عن كثب في القراء وأجرى كذلك نوعية مثل المونتاج الذي يتحرك السرد لها بين الفترات. ومع ذلك، وعلى نهج هذا العمل بأنه "ما بعد الحداثة" هو، أنا أزعم بعد مارشال بيرمان، تحييدها نقد قوي يبدو أن هذه الرواية لتقديم حول مشروع الحداثة فضلا عن خط استمرارية توجه مع القاهرة الحديثة اليوم. وبعبارة أخرى، فإن الرواية ليست خارج أو الماضي ما يمكن أن نسميه الحديث، بل يشارك مع مفهوم الحداثة من سياق بداياتها في مصر في القرن التاسع عشر. التحديات التي تواجه المصريين للتفاوض مع الحداثة (في سياق البريطاني hege- موني الاستعماري) في الجزء المبكر من القرن العشرين هي لا تختلف جذريا عن التحديات التي تواجه المصريين في التوصل إلى اتفاق مع القاهرة الحديثة من 1970s فصاعدا (في في سياق الهيمنة الاستعمارية الجديدة الأمريكية). عاشور، كما سأناقش في وقت لاحق، يجعل من الواضح أن هذا الارتباط. وهكذا، في حين أن الرواية يحدد بالتأكيد إلى تفكيك السرد الكبير في وسط المدينة كما الحلم الليبرالي في مصر، لفضح بالقرميد الاقتصادي أن المجتمع الأجانب وضعها في محاولة للتأكد من أنها سيكون لها حي يعكس النخبة الخاصة الأذواق والاهتمامات، وهو يغطي هذه الأرض في محاولة لإظهار أوجه الشبه مع modernisms من الأحياء النخبة اليوم في القاهرة Muhandisin، مصر الجديدة آل، المعادي، وهلم جرا. في هذا السياق بيرمان يكتب، الحفاظ على مرحلة ما بعد الحداثيين أن أفق الحداثة مغلق، طاقاته استنفدت في الواقع، أن الحداثة هي موديل قديم. الفكر الاجتماعي في مرحلة ما بعد الحداثي يصب جام غضبه على كل الآمال الجماعية من أجل التقدم الأخلاقي والاجتماعي، من أجل الحرية الشخصية والسعادة العامة، التي كانت قد ورثت لنا من قبل الحداثيين من القرن الثامن عشر التنوير. وقد تبين أن هذه الآمال، وتقول بعد الحديثين، لتكون مفلسة، في أحسن الأحوال الأوهام الباطلة وغير مجدية، في أسوأ محركات الهيمنة والاستعباد وحشية. ما بعد الحداثيين تدعي أن نرى من خلال "الروايات الكبرى" للثقافة الحديثة، وخاصة "السرد البشرية باعتباره بطل الحرية". وهذه هي علامة من التطور ما بعد الحداثة قد "فقدت حتى الحنين إلى السرد المفقودة." 14 الانتقادات بيرمان للموقف ما بعد الحداثة ينشأ من رغبته في اقتراح لماذا الأسئلة المطروحة مرة واحدة في أعقاب الحداثة لا تزال عالم الغيب بالنسبة لنا اليوم. ويميز العصر الحالي وبعد أن فقدت اتصال مع "جذور الحداثة الخاصة" بحيث أصبح لدينا الخطابة الحديثة مجزأة "العديد من اللغات الخاصة." 15 ويقترح حاجتنا إلى إعادة النظر بشكل جماعي بعض المسلمات الإنسانية باعتبارها السبيل التي سعينا مرة واحدة "تكون في المنزل" والتنقل طريقنا من خلال العالم الحديث. وهكذا، في حين أننا قد تعترف الجوانب الشكلية معينة من رواية عاشور بأنها سلسلة من الاستراتيجيات الكتابة المستخدمة في محاولة لإعادة صياغة بعض الأسئلة التي طرحت في الروايات السابقة، أود أن أقول، على النقيض من Elbendary، أن فحوى رواية آشور ويعود بنا إلى السؤال الأساسي للحداثة كما التي تفرضها بيرمان: "هل نحن حقا تجاوزت المعضلات التي تنشأ عندما" كل ما هو صلب يذوب في الهواء، "حلم حياة فيه" التطور الحر لكل فرد هي حالة من التطور الحر للجميع؟ "أنا لا أعتقد ذلك." 16 بيرمان تدعو لنا أن لا ينخدع فكرة ما بعد الحداثة باعتبارها جي herald- من نهاية الأسئلة والتحديات التي تفرضها الحديثة سن. بدلا من ذلك، أنه يحثنا على النظر إلى الدوافع وفشل الاكتتاب modernisms الماضي في محاولة لفهم ما نواجهه في حاضرنا المعاصر بشكل مستمر وسريع التغير. "كتاب عاشور يأخذ تصل قوته التحدي الكاملة. وافتتاح فصول الرواية تبدأ من خلال ازدواجية قصتين: إن الخديوي إسماعيل من كشاب في فيينا ثم باريس، مسحورا كل ما يراه أمامه (وهو سحر أن من شأنه أن يؤدي في نهاية المطاف له أن ترغب في إعادة إنتاج في مصر)، في وقت واحد كما في قصة لم تسمه

يجري ترجمتها، يرجى الانتظار ..

النتائج (العربية) 3:[نسخ]

نسخ!

يجب القيام به في التفكيك معا تاريخ المدينة والعديد من اللعب - المتطلبات البيئية التي ساهمت في تطوره، هو الأسئلة مرة أخرى وقد اتخذت شكل عمله والاندفاع إرغامه على الكتابة.وأضاف أن الإطار الوحيد الحقيقي، ويخلص، كان من وسط البلد (أم رومان القاهرة كما أشار كثيرون إلى الحي الغربي) قصته الخاصة كجزء من تاريخ هذا الحي:
الروايات، وحسب علمي لا نقل أفكارهم على ذكر الطريقة...بل إنها تشمل حياة تلك الشخصيات، مجيء وذهاب، الحياة والموت.طبعا الشخصيات الحياة والمصير يجسد تفاصيل [خاص] الفكر والرأي.ليس قلقي لشرح [جميع] التفاصيل و الأنماط،تحليل كيف ولماذا الروم القاهرة الموروثة ما فعلته.أريد أن أقول من المكان الذي ولدت فيه.ليس لدي أي خبرات - لافرق في كتابة الروايات.فأنا لا أكتب رواية.بل أنظر إلى وسط البلد حيث قصتي.انا التفكير القديم و ما قدمت ميزات جديدة.هذا هو هدفي - 12

المقطع يدل على عدم استقرار بعض الشيء الموقف المتناقض من الراوي.من ناحية، فإنه يرى أنه فقط من خلال حياة الشخصيات في الرواية أن أحد يمكن أن نفهم، مع تحديد وجهة نظر خاصة.من ناحية أخرى، فإنه يرفض فكرة أنه يكتب رواية ويدعي أن الفضاء وسط البلد نفسها

يجري ترجمتها، يرجى الانتظار ..

لغات أخرى

دعم الترجمة أداة: الآيسلندية, الأذرية, الأردية, الأفريقانية, الألبانية, الألمانية, الأمهرية, الأوديا (الأوريا), الأوزبكية, الأوكرانية, الأويغورية, الأيرلندية, الإسبانية, الإستونية, الإنجليزية, الإندونيسية, الإيطالية, الإيغبو, الارمنية, الاسبرانتو, الاسكتلندية الغالية, الباسكية, الباشتوية, البرتغالية, البلغارية, البنجابية, البنغالية, البورمية, البوسنية, البولندية, البيلاروسية, التاميلية, التايلاندية, التتارية, التركمانية, التركية, التشيكية, التعرّف التلقائي على اللغة, التيلوجو, الجاليكية, الجاوية, الجورجية, الخؤوصا, الخميرية, الدانماركية, الروسية, الرومانية, الزولوية, الساموانية, الساندينيزية, السلوفاكية, السلوفينية, السندية, السنهالية, السواحيلية, السويدية, السيبيوانية, السيسوتو, الشونا, الصربية, الصومالية, الصينية, الطاجيكي, العبرية, العربية, الغوجراتية, الفارسية, الفرنسية, الفريزية, الفلبينية, الفنلندية, الفيتنامية, القطلونية, القيرغيزية, الكازاكي, الكانادا, الكردية, الكرواتية, الكشف التلقائي, الكورسيكي, الكورية, الكينيارواندية, اللاتفية, اللاتينية, اللاوو, اللغة الكريولية الهايتية, اللوكسمبورغية, الليتوانية, المالايالامية, المالطيّة, الماورية, المدغشقرية, المقدونية, الملايو, المنغولية, المهراتية, النرويجية, النيبالية, الهمونجية, الهندية, الهنغارية, الهوسا, الهولندية, الويلزية, اليورباية, اليونانية, الييدية, تشيتشوا, كلينجون, لغة هاواي, ياباني, لغة الترجمة.